(Adelanto del libro de Juan Carlos Jara "Voz de alondra. Una biografía de Nelly Omar", a ser publicado este año por la editorial del Instituto Superior Dr. Arturo Jauretche, de Merlo, en su colección "Nomeolvides").
17
Hasta esos días iniciales de la década del ‘50 la entusiasta adhesión de Nelly al gobierno peronista se había traducido básicamente en ofrecer su tributo artístico a cuanta jornada de celebración oficial tuviera lugar.
En muchas ocasiones ella misma ha contado que esa labor de simpatizante desinteresada no le valió ningún tipo de prebenda o, simplemente, de remuneración por su trabajo. Como Martín Fierro, también Nelly podía haber cantado: "dentro en todos los barullos / pero en las listas (de cobro) no dentro".
A título de ejemplo verificamos su presencia en la celebración del "Día de la Lealtad" de 1949, actuando junto a Charlo y Mercedes Simone, en una emisión radial organizada por la subsecretaría de Informaciones que se transmitió en dúplex a todo el país por las radios El Mundo y del Estado (hoy Nacional). En esa ocasión la acompañaron las guitarras de Grela, Zaldívar y Márquez. Al año siguiente, el 4 de junio participa de un programa similar por radio del Estado, junto a Charlo, Agustín Irusta y Sabina Olmos.
No obstante su vieja amistad con Eva Perón, ésta no fue aprovechada por Nelly para ascender con ayuda oficial algún escalón más en su carrera artística. Sólo una vez, y no porque Nelly se lo pidiera, Evita intercedió para que se le ofreciera un contrato en radio Splendid. "Ella no entendía cómo los compañeros no me concedían un espacio". Es que Evita admiraba verdaderamente su estilo de canto "y mucho más que cantara las cosas nuestras". Retribuyendo ese gesto, pero más que nada por su firme convicción interior y como aporte a la campaña por la reelección presidencial de Perón, Nelly estrenará en radio El Mundo y grabará en 1951, con la orquesta de Domingo Marafiotti y el coro de Fanny Day, la marcha de Antonio Helú "Es el pueblo", dedicada a Evita:
Es la gente agradecida
En los campos y ciudades
Que hoy recoge las bondades
Que sembró tu abnegación.
Es el pueblo que te aclama,
Eva Perón.
Es el pueblo que te ama
de corazón,
En la faz opuesta del disco se encuentra una de las milongas que a partir de allí se vincularán más estrechamente al costado político de su personalidad, "La descamisada", del mismo Helú con versos del poeta de Bragado Enrique P. Maroni:
Soy la mujer argentina,
la que nunca se doblega
y la que siempre se juega
por Evita y por Perón.
Yo soy la descamisada
a la que al fin se le escucha,
la que trabaja y que lucha
para el bien de la Nación.
Como cada vez que el ala de la revolución comienza a agitarse, la exaltación política (hoy se le diría crispación) alcanzaba entonces grados de fervor pocas veces vistos. Pese a que aquélla, registrada bajo el sello R. C. A. Víctor, fue una grabación particular, fuera de comercio, "Es el pueblo" y "La descamisada" -sobre todo esta última- integraron desde entonces el repertorio habitual de Nelly en cada una de sus presentaciones personales.
Eran días de polarización y los artistas populares comenzaban a definirse políticamente. Por esa circunstancia habían decidido emigrar hacia México amigos de Manzi como Ulyses Petit de Murat y Francisco Petrone y de Nelly como Libertad Lamarque. Por eso, Osvaldo Pugliese debió purgar en Villa Devoto su "culpa" de adherir públicamente al ultra opositor partido comunista. Por eso también, Enrique Santos Discépolo -una de las pocas figuras realmente geniales que diera la cultura argentina del siglo XX- decidió enajenar su tranquilidad personal con el objeto de apoyar el accionar peronista con sus monólogos de "Pienso y digo lo que pienso", difundidos por radio del Estado en 1951.
Cuenta Norberto Galasso en un insoslayable libro sobre el autor de "Cambalache", que la presión sobre el poeta arreció a medida que la popularidad del programa crecía más y más.
Ya no es solamente el aluvión de cartas. Ahora es el teléfono y la voz anónima que arroja el insulto brutal. Y ese viejo actor de nuestra escena que lo encuentra frente al Politeama hacia el cual avanza Enrique afectuosamente con los brazos abiertos, para recibir un escupitajo y una única frase: "Sos una porquería".
Podrían mencionarse también las encomiendas con discos rotos -obviamente de sus tangos-, las murmuraciones injuriosas, los desaires y el vacío propiciado a sus funciones teatrales: sólo algunas de las continuas expresiones de desprecio y resentimiento con las que el odio de la clase media "contrera" se ensañó sobre Discepolín y las que lo llevaron a la tumba en diciembre de ese mismo año.
Nelly, amiga de Enrique y testigo de su drama, tal vez no imaginó en aquel momento, que tan exasperada animosidad contra el poeta, era sólo un esbozo de lo que ella y tantos otros colegas suyos iban a sufrir multiplicado después de la caída de Perón.
Una digresión, que no lo es tanto: en un trabajo de 2005, el periodista Eduardo Rafael, luego de enumerar los casos de voces "acalladas" durante el peronismo como Maria Rosa Gallo, Arturo García Buhr, Delia Garcés, Pepe Arias y Atahualpa Yupanqui, entre otros, homologa esos casos con los posteriores a 1955: "A la vez, sin saberlo -dice-, los peronistas, con sus participaciones en los masivos festivales oficiales, estaban registrando el ‘delito' que el futuro gobierno militar de facto les cobraría con la misma moneda, la de la prohibición y persecución. En este marco de irracionalidad..., etc. etc."
Coincidimos con Rafael en que resulta tácticamente erróneo y, más que irracional, políticamente contraproducente, ejercer cualquier tipo de presión sobre las voces opositoras, como lo hizo el primer peronismo a través del subsecretario de Informaciones del Estado Raúl Alejandro Apold. Si bien es cierto que en materia de puja social no cabe exagerar la puntillosidad ni las buenas maneras, pues, como diría la poeta Juana Bignozzi, "esto es una guerra a pesar de las buenas fotos en colores", constituye una política a nuestro juicio desacertada -además de antipática y estéril-, la que se obstina en silenciar u obstaculizar la acción de artistas e intelectuales a los que, en todo caso, se debería atraer al bando de la revolución o en su defecto buscar neutralizarlos poniendo en evidencia las contradicciones y mendacidad de su conducta.
Pero al mismo tiempo nos resistimos a reconocer que se trate de "la misma moneda" aquella con la que paga un gobierno constitucional, jaqueado desde distintos ámbitos -incluso el internacional- para hacerlo desistir de su política soberana, y la de un poder reaccionario y brutal que utiliza las armas de la nación para reprimir a sangre y fuego a su propio pueblo indefenso.
Los fusilamientos del ‘56 no se pueden equiparar a las humillaciones de Jorge Luis Borges o la (auto) proscripción de Petit de Murat (firmantes ambos, dicho sea de paso, de la declaración enviada a las Naciones Unidas pidiendo la intervención armada extranjera, en enero de 1946). Pero tampoco son homologables desde el punto de vista estrictamente político, no abstracto, esas prisiones y exilios con la brutal censura sufrida por Nelly Omar, Hugo del Carril, Leopoldo Marechal, Fanny Navarro o Mary Terán de Weiss, por citar unos pocos casos notorios, porque la Revolución Libertadora se consumó con el objetivo -demostrado por cualquier análisis histórico serio- de favorecer a los grupos más retrógrados y minoritarios de la Argentina y porque el espíritu revanchista de la oligarquía fue nervio motor de esa interdicción. Hernández Arregui lo ha dicho con suma claridad y poder de síntesis: "No es lo mismo la prisión de Victoria Ocampo que la de un obrero. Unos defienden sus rentas. Otros el derecho a la vida".
Sin perjuicio de volver al tema más adelante, concluiremos destacando dos hechos importantes: primero, que el segmento más numeroso de los artistas e intelectuales enfrentados al peronismo formaban parte de lo que hoy llamamos la "progresía", es decir sectores de izquierda y centro izquierda abstracta, en muchos casos partidarios de Stalin (con su invisibilizada carga de gulag y masacres diversas), que con su hostilidad al gobierno terminaban siendo funcionales a los designios de la derecha más recalcitrante. Segundo, que el caso de Discépolo, así como el de Manzi y tantos otros, demuestra que el "poder de fuego" de esa derecha era, en pleno apogeo peronista, enormemente poderoso aún y que el aparato cultural oligárquico - "la máquina generadora de prestigio", al decir de Jauretche, y generadora también de sentido común conservador- estaba lejos de haber sido desmantelada por el supuesto poder omnímodo del "tiránico régimen". Cualquier semejanza con realidades más actuales no es pura coincidencia.
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(Extracto de la charla ofrecida en octubre de 2010 en el marco de las Cátedras Bolivarianas de la Univerdidad de las Madres de Plaza de Mayo, bajo la dirección del profesor Daniel Ezcurra)
En un libro de 1963, "Tango, discusión y clave", Ernesto Sabato publica un breve ensayo sobre el tango que comienza con este párrafo:
Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años, no sólo engendraron esos dos atributos del nuevo argentino que son: el resentimiento y la tristeza, sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata: el tango.
Con lo que, en verdad, se hace muy poca justicia tanto al elemento nativo: negros y compadritos, quienes sí "prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata"; como a los mismos inmigrantes, a los cuales se carga con la culpa de un pecado original por lo demás inexistente.
Ya en 1956, Sabato había publicado su libro "El otro rostro del peronismo", donde atemperando el gorilismo de algunos como el almirante Rojas, pretendía separar a Perón del peronismo. Las masas eran inocentes, crédulas, potencialmente revolucionarias (eso sí, resentidas y tristes) y habían sido engañadas por un caudillo demagógico como "el tirano depuesto"... Habría que decir que otro escritor de la época, hoy revalorizado por algunos, Ezequiel Martínez Estrada, más en consonancia con don Isaac Francisco y con el decreto 4161 decía cosas como éstas en su libro "Qué es esto" de 1956:
"Perón creó un cuerpo domiciliario de haraganes estafadores, no un pueblo emancipado..."
Y más adelante llamaba a los peronistas
"populacho de rateros y saboteadores que incurren en delito por el solo hecho de poner alguna esperanza en Perón".
Pero volviendo a lo nuestro, en "El otro rostro del peronismo" Sabato proclamaba que
Perón supo canalizar en su favor la más grande acumulación de resentimientos que registra la historia del país,
A lo que Arturo Jauretche replicó:
No, amigo Sábato. Lo que movilizó a las masas hacia Perón no fue el resentimiento, sino la esperanza...
Sobre este tema del resentimiento ligado al fenómeno peronista, muy meneado en aquellos años, ha escrito excelentes páginas, ¿saben quién?, Juan José Sebreli. Porque Sebreli tiene una primera época muy recomendable y sobre todo un libro sobre Martínez Estrada lleno de sensatas afirmaciones: "Martìnez Estrada una rebelión inútil" (1960). Allí afirma que
cualquier revolución se puede explicar fácilmente por el resentimiento de clase, porque todas tienen por causa a una clase oprimida en situación de inferioridad frente a una clase opresora.
Más en consonancia con la frese de Jauretche es lo de Evita, que en "La Razón de mi Vida" acepta ser una resentida pero aclarando que llegó al resentimiento por el camino del amor (a los demás) no del odio (Ver p. 213 de la primera edición).
Pero Sabato habla del resentimiento y también de la tristeza, como herencia inmigratoria...
Ahora bien, si el inmigrante añora el paese lejano, la patria de ultramar, y en consecuencia, hipotéticamente, es quien tiñe de tristeza y de melancolía a la música criolla, ¿por qué negar al gaucho un parecido sentimiento de pesar y de nostalgia, en este caso por la libertad perdida de antaño?
Motivos de querella no les faltaban, ciertamente, a uno ni a otro. Solo basta recorrer someramente el cancionero nativo anterior a la ola inmigratoria para comprobar que la añoranza y el dolor no fueron exclusivo patrimonio europeo.
Fíjense en esta copla anónima tucumana de mediados del siglo XIX:
¡Qué tiempos tan desgraciados!
¡Vida tan sin esperanza!
Con tanta revolución
Solo el que muere descansa.
Y más adelante esto que no me digan que no parece un antecedente de "Cambalache":
Causa una gran confusión
Ver la milicia del día,
No hay premio, no hay garantía,
Ya no se oye a la razón.
Ya no hay juez de apelación
Solo reina la venganza,
Arbitrariedá y mudanza,
Toda ley está perdida...
Ya no parece ser vida
¡Vida tan sin esperanza!
Evidentemente, hay en lo cultural (a la cultura popular me refiero) una línea de continuidad entre la Argentina anterior a la inmigración masiva y la que le siguió... Aunque para muchos historiadores la Argentina empieza en el 80. Alguna vez, por ejemplo, habría que estudiar con profundidad (creo que nadie lo ha hecho) el vínculo notorio entre la literatura gauchesca del siglo XIX y el cancionero popular del XX.
Ahora, Pedro de Paoli, acaso exagerando la nota, remonta el origen de la melancolía criolla a 1583, momento en que se produce un primer distanciamiento con respecto a los españoles a raíz de la lucha por la sucesión política de Juan de Garay. Derrotados los nacidos en estas tierras, dice de Paoli,
colocados en plano social inferior, se alejan hacia el campo; se internan en la Pampa y el criollismo al nacer, y desde entonces, toma una fisonomía propia; llena su mente de una reivindicación social; impregna su alma de melancolía por la injusticia de que es objeto, y sus manifestaciones exteriores: el traje, el canto, la música y el baile, toman carácter propio diferenciándose fundamentalmente de las expresiones españolas, más alegres y bulliciosas.
Podrían dar razón a De Paoli estos conceptos del español Félix de Azara que en los tiempos coloniales, visitó la pampa bonaerense y se interesó por la música de los gauchos:
En cada pulpería hay una guitarra, y el que la toca bebe a costa ajena. Cantan "yaravís" o "tristes" que son cantares inventados en el Perú, los más monótonos y siempre tristes, tratando de ingratitudes de amor y de gentes que lloran desdichas por los desiertos. (En vez de desiertos pongamos boliches o bulines y pareciera estar hablando del tango).
En realidad, tanto el resentimiento como la tristeza tienen una base material, esa opresión de clase de la que hablaba Sebreli, y que tanto la sufrieron los inmigrantes como los criollos, a los que hacia el 900 vamos a encontrar reunidos e interactuando en el conventillo.
Pero volvamos un instante más a la inmigración.
La ola inmigratoria llegada de Europa a partir de las últimas décadas del siglo XIX (sobre todo a partir de la ley Avellaneda de 1876) se detuvo y volvió a proliferar en distintas ocasiones.
Primera gran oleada: entre 1880 y 1910, más o menos.
Después del '14 muchos regresaron a su país de origen para luchar en la guerra. A partir de la crisis de 1930 también se observa una ostensible declinación y una última época de oro (o de bronce, digamos) va a ser la de parte de los ‘40 y ‘50...
De esta última época es el tango "Una carta para Italia" de Reynaldo Yiso y Santos Lípesker -no un dechado de poesía pero claramente testimonial:
Dice
Dos días hace, mama, que estoy en la Argentina
no me parece cierto sentirme tan feliz
si vieras Buenos Aires, que linda y que distinta
a nuestra pobre Italia, cansada de sufrir
Quisiera en esta carta, decirte muchas cosas:
que en este suelo amigo, dan ganas de vivir,
que acá soy otro hombre, que sueño a toda hora
con el día que pueda sentirte junto a mi.
Decile a la Rossina que siempre pienso en ella,
que yo acá en la Argentina trabajo por los dos
que cuando estemos juntos aquí nos casaremos
y juntos le daremos las gracias al Señor
No importa el sacrificio que has hecho por tu hijo
para que en esta tierra se forme un porvenir
besando tu retrato, yo siempre te lo digo
tendrás tu recompensa, acá serás feliz.
Aquí donde los campos conversan con el cielo
levantaré algún día el nido de mi afán,
aquí donde encontramos un bendecido suelo
que nos dará de sobra felicidad y paz
Y pienso en nuestro pueblo que se quedó deshecho
por culpa de la guerra, y tengo que llorar
por ti por la Rossina y por el hombre bueno
a quien nunca pudimos decir "¡Adiós, papá!."
El tango "Una carta para Italia" describe entonces esa última etapa de inmigración ultramarina y nos habla de una modalidad, muy común en todas las épocas de la inmigración: la llegada inicial de un solo integrante de la familia, el hombre, a veces llamado por otro pariente emigrado con anterioridad.
Ese inmigrante va a tratar de ganar dinero para después traer a su familia: su esposa, si es casado, sus hijos (la Rosina del tango), sus padres, sus paisanos.
En una línea similar a la del tango de Yiso vean lo que escribía un tal Girolamo Bonesso, desde Santa Fe en 1888:
Aquí, del más rico al mas pobre, todos viven de carne, pan y minestra todos los días, y los días de fiesta todos beben alegremente y hasta el más pobre tiene cincuenta liras en el bolsillo. Nadie se descubre delante de los ricos y se puede hablar con cualquiera. Son muy afables y respetuosos, y tienen mejor corazón que ciertos canallas de Italia. A mi parecer, es bueno emigrar. (Por lo que se ve, no todos venían a "hacer la América" y luego emprender el regreso).
Pero si algunos pudieron echar buena y convertirse con el tiempo en empresarios o personajes importantes en los pueblos, la mayoría de los inmigrantes se quedaron para siempre en el conventillo o con mucho sacrificio hicieron su casita en algún barrio suburbano. Bastante parecido a los inmigrantes de países limítrofes que, mal que mal, siempre están mejor acá que en sus países de origen...
Hay un personaje, al que en España se le llamó el Indiano, que es el que luego de hacerse la América vuelve triunfador a su patria.
Por ejemplo hay un "Tango del Indiano", de la zarzuela "Los gavilanes", donde este personaje canta al volver:
El dinero que atesoro,
todo el oro,
nada vale para mí
comparado a este contento
que ahora siento
de verme otra vez aquí...
Como contracara está el otro inmigrante, el que fracasa en su aspiración primera de hacer fortuna y regresar a su patria. Lo refleja el tango "La violeta" (1930) de Cátulo Castillo y Nicolás Olivari.
Con el codo en la mesa mugrienta
y la vista clavada en un sueño,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigración.
Y en la sucia cantina que canta
la nostalgia del viejo paese
desafina su ronca garganta
ya curtida de vino carlón.
E La Violeta la va, la va, la va;
la va sul campo che lei si sognaba
ch'era suo yinyín que guardándola estaba...
Él también busca su soñado bien
desde aquel día, tan lejano ya,
que con su carga de ilusión saliera
como La Violeta que la va, la va...
Canzoneta de pago lejano
que idealiza la sucia taberna
y que brilla en los ojos del tano
con la perla de algún lagrimón...
La aprendió cuando vino con otros
encerrado en la panza de un buque,
y es con ella, metiendo batuque,
que consuela su desilusión.
Apenas llegados al puerto, los que llegaban sin recursos, es decir la mayoría, se hospedaban en el Hotel de Inmigrantes, un oscuro edificio de la dársena norte, hasta que conseguían su primer trabajo. Y luego a buscar un techo y a recalar, casi siempre, en alguno de los hacinados conventillos que poblaban la ciudad.
Debemos aclarar de paso que el nombre de conventillo es minimizante, desdeñoso, ya que se trata del diminutivo de convento, y así se llamaba en español antiguo al prostíbulo.
Evidentemente el conventillo fue un lugar en el que campearon el hacinamiento, la promiscuidad, la miseria, en una palabra. Y donde se mezclaban todas las etnias, todos los idiomas, todas las nacionalidades. No diremos todas las clases sociales, porque las más altas obviamente ni pisaban por allí (aunque eran las propietarias de esos antros).
Los conventillos no estaban en el arrabal, estaban en el centro, como las villas o algunas villas miseria de hoy.
(Una digresión, sobre esto de villas y conventillos: hoy es muy común oír el despectivo término "villero". Desafortunadamente, quienes lo han incorporado a su vocabulario, suelen olvidar que son en su mayoría nietos o biznietos de aquellos sufridos inmigrantes maliciosamente bautizados con el mote de "conventilleros", vocablo con idénticos matices peyorativos que el que hoy lo reemplaza para hacer referencia a nuestros hermanos del interior -argentino y latinoamericano).
Decíamos que los conventillos estaban en el centro y no en las orillas; por eso Borges, que cuando no estaba influido por la madre o por Bioy Casares o por su odio irracional al peronismo, sabía decir cosas profundas, explica en uno de sus primeros libros que el arrabal, la orilla, más que un término topográfico fue, a principios de siglo, un vocablo de clara discriminación social. Este juicio nos llevaría directo al tema del tango en su etapa de música prohibida, pero lo vamos a dejar para otra ocasión...
Mejor veamos cómo era un conventillo, observado por un contemporáneo...
En su novela de 1886 "Palomas y gavilanes", el escritor español Silverio Domínguez describe sin concesiones uno de aquellos siniestros recintos.
Húmedos los patios -dice -, por allí se desparramaba el sedimento de la población; estrechas las celdas, por sus puertas abiertas se ve el mugriento cuarto lleno de catres y baúles, sillas desvencijadas, mesas perniquebradas, con espejos enmohecidos, con sus cuadros almazarronados (oxidados), con sus periódicos de caricaturas pegados a la pared, y a ese peculiar desorden de la habitación donde duermen cuatro o seis, y en donde es preciso dar buena o mala colocación a todo lo que se tenga.
La nada amable descripción del conventillo se completa con un relevamiento no menos realista de sus habitantes. ¿Quiénes son ellos? :
Costureras de ropa gruesa, empleados de tramways y ferrocarriles, cesantes sin colocación, zapateros cargados de chiquillos, peones de registros y almacenes, carreros, artesanos y muchachas sueltas, que hacen la vida alegre...
Con ellos conviven
changadores y familias de carreros, lavanderas y vendedores ambulantes, organistas napolitanos que reciben mil maldiciones en una hora el día de afinación, y pobre gente empleada.
Como vemos aquello era una mezcla de gente trabajadora, obreros, empleados, amas de casa, pequeños comerciantes. En ese mundo heterogéneo y babélico, Buenos Aires va a hacer la gran digestión de ese entremezclado racimo de nacionalidades.
El sainete es un espejo de la situación.
El patio del conventillo que se vio en el tablado -escribe Jauretche en "El Medio Pelo"...-, con sus tiestos florecidos, canciones, milongas, pitos de vigilantes, viejas celestinas, mozas deslumbradas por las luces del centro, trabajadores derrengados, guapos y flojos, era el escenario de esa digestión social.
Así, en el patio del conventillo se fueron integrando las diversas nacionalidades. Y como bien dice Jauretche el sainete -prototípicamente el de Vaccarezza- será testimonio riquísimo y ejemplar de esa integración. Es más, Vaccarezza tenía una fórmula para hacer sainetes que alguna vez expuso en esta décima:
Un patio de conventillo,
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
dos malevos de cuchillo,
un chamuyo, una pasión,
choques, celos, discusión,
desafío, puñalada,
aspamento, disparada,
auxilio, cana..., telón.
Pero además del sainete, el otro testigo ineludible -"melancólico testigo", lo llama el propio Vaccarezza- es el tango, por cierto que íntimamente ligado por entonces al llamado género chico.
Así como en el conventillo del sainete siempre se canta o baila un tango, son innumerables los tangos de la década del 20 que desarrollan su acción, su argumento, como un sainete comprimido, en un patio de conventillo. Entre ellos uno grabado por Gardel en 1929, en el que con el telón de fondo del conventillo, el barrio en suma, durante una fiesta, cruzan el escenario pibes jugando a la rayuela, compadres, paicas taconeras, malevos compadrones y algún goruta (italiano) alcoholizado y desilusionado de la vida. Modelo notorio: "El casamiento", de Evaristo Carriego.
JIRON PORTEÑO, de Juan Raggi y Julio Navarrine.
El conventillo luce su traje de etiqueta;
las paicas van llegando, dispuestas a mostrar
que hay pilchas domingueras, que hay porte y hay silueta,
a los garabos reos deseosos de tanguear.
La orquesta mistonguera musita un tango fulo,
Los reos se desgranan buscando, entre el montón,
la princesita rosa de ensortijado rulo
que espera a su Romeo como una bendición.
El dueño de la casa
atiende a las visitas
los pibes del convento
gritan en derredor
jugando a la rayuela,
al salto, a las bolitas,
mientras un gringo curda
maldice al Redentor.
El fuelle melodioso termina un tango papa.
Una pebeta hermosa saca del corazón
un ramo de violetas, que pone en la solapa
del garabito guapo, dueño de su ilusión.
Termina la milonga. Las minas retrecheras
salen con sus bacanes, henchidas de emoción,
llevando de esperanzas un cielo en sus ojeras
y un mundo de cariño dentro del corazón.
Otra festividad que, como las de fin de año (ver "Un año más", de Casciani y Barreiro), congregaba a la gente en el patio del conventillo y en la cuadra del barrio era el carnaval. Una lograda pintura de un carnaval suburbano en los años 30 es "Carnaval de mi barrio", de Luis Rubinstein. También por aquí van a desfilar los habitantes del conventillo y sobre el final del tango surgirá el inmigrante, un tano verdulero, de sonrisa amarga que sentado en la vereda, mastica su cachimbo (pipa) mientras evoca con nostalgia su lejano paese.
Si nos pusiéramos a enumerar tangos relacionados con esta temática tendríamos para varias horas: "Giuseppe el zapatero", "Dejá el conventillo", "Galleguita", "Acuarelita de arrabal"... El repertorio de Gardel está colmado de estos tangos...
Pero más allá de todo, lo que se observa en ellos es la integración, la asimilación del inmigrante al mundo del conventillo en el que interactúa con personajes de todas las nacionalidades. En el sainete "Mustafá" lo dice muy bien Armando Discépolo:
...nel conventillo todo ese armonía, todo se entiéndono: ruso co japoneses; franchese co tedesco; italiano co africano: gallego co marrueco. ¿A qué parte del mondo se entiéndono como acá: catalane co españole, andaluce co madrileño, napoletano co genovese, romañolo co calabrese? A nenguna parte. Este é no paraíso. Ese na jauja. ¡Ne queremo todo!
Esa fácil asimilación se logra por varias causas. Según Hugo Ratier porque "el bajo nivel de instrucción del inmigrante" la favorece. Pero lo más importante está en la idea de Homero Manzi que decía que el inmigrante, sobre todo el italiano, mayoritario, se asimiló porque se impuso como arquetipo propio al hijo del país, al gaucho y no a algún personaje de su patria, como Garibaldi, por ejemplo. Pese a los temores de Ricardo Rojas, el mejor, el de "La restauración nacionalista", el peligro de que se conformara entre nosotros una Italia de ultramar (aspiración de algunos políticos romanos) nunca se llegó a concretar. Uno de los mejores ejemplos de la asimilación de que hablábamos es el personaje de Cocoliche, que hace reír por la media lengua graciosa, pero en el fondo es un homenaje del italiano bozal que trata de hablar en criollo o en porteño.
En definitiva, aunque nos quedan infinidad de cosas en el tintero, creo que la mejor síntesis de la cuestión está en esta parodia de Guido Spano escrita por el ucraniano César Tiempo (Israel Zeitlin):
"¡Yo nací en Dniepropetrovsk!
No me importan los desaires
con que me trata la suerte.
¡Argentino hasta la muerte,
yo nací en Dniepropetrovsk!"
Gracias.
Juan Carlos Jara
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Flores llegó a estudiar hasta el tercer año del comercial. Luego abandonó la escuela secundaria y se empleó en un comercio donde en sus ratos libres copiaba en un cuaderno de contabilidad poemas de Nervo, Darío, Ugarte, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Lugones, Salvador Rueda, Oyuela, Banchs, Herrera y Reissig, Almafuerte. Eran los poetas más renombrados de la época y el joven Celedonio anhelaba escribir como ellos. “Te voy a contar –comentó alguna vez-. A esa edad en que se hacen versos, ensayé los míos. Quise hacerlos delicados, sutiles, finos...pero había grandes contras en el camino... ¿Cómo te ibas a tirar contra Amado Nervo o Rubén Darío? El naipe no daba pa tanto, hermano”.
La humildad (¿o socarronería?) mostrada por Flores en este fragmento, se transforma en orgullo de neto cuño suburbano en el poema “Punto alto”, donde conversando con su colega Enrique Dizeo, le señala:
Vos dejá que otro le cante a la dama presumida,
a la albura de los cisnes, al encanto del Trianón;
cada cual hace su juego en el monte de la vida
y se apunta a la baraja que le canta el corazón.
¡Qué sabemos de marquesas, de blasones y litera
si las pocas que hemos visto han sido de carnaval!
¡Que nos pidan un cuadrito de la vida arrabalera
y acusamos las cuarenta y las diez para el final!
Seguramente por ese motivo y, según su propio testimonio, “un día que estaba bien seco, uno de esos días en que uno sueña con la lotería sin tener el billete, me abrí de esa parada elegante y escribí Margot...”
“Margot” se llamó en un principio “Por la pinta” y fue solo un poema con el que Celedonio ganó a los 18 años un concurso poético organizado por el vespertino “Última Hora”. Le pagaron la abultada cifra de cinco pesos pero logró algo infinitamente más importante: que lo leyera Gardel, a instancias del cual, su guitarrista, el negro José Ricardo, le puso música de tango. El Gran Cantor ya advertía, con inocultable agudeza, las posibilidades de éxito de la obra y las condiciones promisorias de su joven autor. Dicen que cuando Gardel vio a Flores por primera vez, le preguntó, con su gracejo habitual: “pero quien te escribió esto, ¿tu tío?”.
Con “Margot”, Celedonio inicia su serie de apóstrofes a las chicas del suburbio que no dudan en prostituirse con tal de huir de las garras de la miseria, a la que las tiene destinadas el injusto sistema social con el que el poeta tampoco se aviene. ¿Por qué entonces el reproche y no la justificación?
Nicolás Olivari –contemporáneo de Flores-, en su parodia de “La costurerita que dio aquel mal paso”, de Carriego, había dicho con cínico realismo: “¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! /Pobre si no lo daba… que aún estaría, / si no tísica del todo, poco le faltaría”.
Flores, en cambio, se encara con ese mismo personaje, tan habitual en la farra nochera de la Argentina alvearista, y le enrostra:
Son mentiras no fue un guapo haragán y prepotente
ni un cafishio veterano el que al vicio te largó.
Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente,
berretines de bacana que tenías en la mente,
desde el día en que un jaileife de yuguiyo te afiló.
Esa actitud condenatoria de Flores, en sintonía con la óptica de los sectores dominantes –más carente de “valores morales” que de cruda hipocresía- tiene sin embargo una raíz diferente. La dicta un sentimiento de fidelidad al barrio, al humilde hogar proletario –normalmente una pieza de conventillo-, regido por la figura materna, sufrida y trabajadora y al que, desde el punto de vista del poeta, ha traicionado la “pelandruna abacanada” que nacida Margarita ahora se hace llamar Margot:
Ahora vas con los otarios a tirarte de bacana
a un lujoso reservado del “Petit” o del “Julièn”.
Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana
pa’ poder parar la olla con pobreza franciscana
en el triste conventillo alumbrado a kerosén.
Pocas veces como en esta estrofa de Flores se retrata con más claridad el contraste entre dos mundos: el de los desaprensivos “bacanes” -es decir oligarcas- y el de la sacrificada madre, representación de toda una clase sojuzgada por aquellos, a los que, sin embargo, el poeta no deja de considerar meros “otarios”. ¿Por qué? Flores nos lo responderá en otros tangos, como “Muchacho”, por ejemplo. Pero ése será tema para tratar con mayor extensión más adelante.
( Continuará)
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