CHAU, ALORSA

"Ya Tata Dios no es argentino", dice Alorsa (Jorge Pandelucos, 1970-2009) en "La cría del Plata", el tango suyo que a nosotros más nos gustaba. Y el 30 de agosto pasado tuvimos la demostración cabal de que el Gordo tenía razón. Porque si con él se nos fue un amigo entrañable y generoso al que seguimos llorando, su partida -insospechada y cruel- es más dolorosa aún por lo mucho que la canción popular argentina se priva con su pérdida. Porque, pese  a su modestia y a su nada ostentoso modo de conducirse, el Gordo Alorsa era un talento de esos que la canción popular no prodiga con demasiada frecuencia. Y como suele suceder -en este tinelizado mundo en que vivimos- su enorme capacidad era inversamente proporcional al escueto tamaño de su fama. Tenía 38 años -cumplía 39 el próximo noviembre- pero los públicos más vastos todavía no lo conocían, un poco en razón de que su ingreso al mundo del tango era reciente, pero en mayor medida porque la poesía de Jorge era sabiduría popular en estado puro, ésa que para los gerentes de contenidos de nuestros medios representa lo que el ajo para Drácula o para Superman la piedra kriptonita.

Trayendo consigo toda su experiencia vital de muchacho de barrio, de vagabundo vocacional puesto a "tachero", de hombre para quien nada de lo humano -sacro o profano- resultaba ajeno, el Gordo Alorsa ("cantautor y enólogo", como gustaba definirse) se había convertido en poco tiempo en artista de culto, en un poeta casi secreto seguido con unción por un grupo de admiradores en constante crecimiento. Porque si aún no era un artista masivo no nos caben dudas de que le sobraban condiciones para llegar a serlo. Seguros de ello, lo instamos muchas veces a que se aventurase por los arduos meandros del medio tanguero de Buenos Aires, convencidos como estábamos de que su arte (y muy especialmente su poesía) sabría entrar con paso de triunfador en la gran ciudad que el tango hiciera suya. Porque Jorge Pandelucos era el poeta que el tango esperaba desde hace, por lo menos, un cuarto de siglo. Sus tangos, sus milongas, candombes y valsecitos poseen la frescura y la profundidad que los grandes maestros del género supieron instilarle a nuestra canción, con el añadido, claro, del soplo nuevo, contemporáneo que el Gordo y su "Guardia Hereje" sabían brindarle. Por eso, pese a su mutis inesperado e incomprensible, nos inclinamos a profetizar que la huella de Alorsa va a perdurar en el género que otrora honraron los Manzi, los Discépolo, los Cátulo, los Celedonio... Quien supo escribir: "No sé si soy feliz o la tele me ha engatusao"; quien supo decir: "Jesús se las tomó y dejó una cruz de identikit"; quien supo cantar: "no es posible un mundo mejor con árbitros bomberos", no puede irse así nomás. Y el Gordo no se fue.         

Juan Carlos Jara

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JOSE GONZALEZ CASTILLO (2)

 ORGANITO DE LA TARDE (*) Una anécdota.

Cátulo Castillo no había concluido aún el  bachillerato, cuando, a los 17 años, compuso su primer tango famoso: "Organito de la tarde", titulado así por su padre y también por su padre inscrito en un concurso organizado por la empresa de Max Glücksmann. Éste era un inmigrante ucraniano que había llegado al país en los días de la revolución del Parque (1890) y en poco tiempo había erigido un emporio que incluía cadenas de cines,  teatros, grabación de discos, distribución de películas, etc. En 1924 tuvo una excelente idea: organizar un certamen de tangos inéditos. La iniciativa prosperó y los concursos del Disco Doble Nacional Odeón (don Max tenía la concesión de esa marca en nuestro país) se prolongaron año tras año, con éxito creciente, hasta 1930, el año de la crisis.

     Cátulo interviene en el de 1924 obteniendo el tercer premio, detrás de Canaro y Lomuto y precediendo a figuras de gran predicamento como Filiberto, Delfino y Arturo De Bassi, entre otros. "Así me lancé a la vida profesional -recuerda Cátulo- con la protesta de los músicos consagrados, quienes creían que yo estaba arreglado por mi padre".

     Conviene recordar que, para entonces, don José era empleado de la casa Glücksmann, por lo cual la suspicacia de los músicos consagrados tenía cierto asidero. Por otra parte, el sistema de votación daba lugar a toda clase de resquemores. El que elegía era el público presente en la sala (las distintas rondas se llevaron a cabo en el cine y teatro "Gran Splendid"), a través del talón de la entrada, y la comisión de escrutinio la integraban empleados de confianza de la empresa organizadora. El más ofuscado de todos los contrincantes de Cátulo fue, el de por sí irascible, Juan de Dios Filiberto. Poco antes de discernirse los primeros premios, el autor de "Caminito" llamó a don José en un aparte y lo encaró:

     "- Usted lo está echando a perder al mocoso ese, porque va a entrar en la competencia final conmigo. Si me gana, sepa, señor Castillo, que yo me he criado matando vigilantes.

     "Mi padre se paró y agrandándose le dijo:

     "-¿Usted se ha criado matando vigilantes? Sepa que yo me crié matando sargentos. Les daba dos puñaladas de ventaja y los cagaba a patadas".  

     Filiberto quedó quinto con su tango "Amigazo" y aunque la sangre no llegó al río, la realidad es que sus sospechas no resultaban infundadas. José González Castillo se lo explicó cierta vez a Francisco García Jiménez: "Creí comprender en seguida cómo era el jueguito del concurso. Si cada entrada al cine equivalía a un voto, y viceversa, ganaba en fija el competidor que sacaba más entradas en la taquilla". Convencido de la calidad de la obra y de la vocación musical de su hijo, don José decide incidir en el veredicto "popular". "Me largué a sacar montones de entradas y convertirlas en votos desde la primera rueda". Cuando llegó la fecha de cierre, "resuelto a endeudarme si era necesario, para que mi hijo ganara, corrí al Grand Splendid a sacar entradas por talonarios enteros. Y allí me enteré con amarga sorpresa de que no quedaba a la venta más que una discreta cantidad. El resto ya había sido despachado".

     Se le habían anticipado sus rivales, es decir Canaro y Lomuto, estrellas del Disco Nacional, la empresa de Glücksman. "Yo me fui rabioso con  las magras entradas que conseguí. Y esa noche la urna dio el primer puesto a Canaro, el segundo a Lomuto y el tercero, lejos, a Cátulo".

     De Juan Carlos Jara, "Barro de arrabal. Vida y obra de Cátulo Castillo", Ediciones del Instituto Arturo Jauretche, Bs. As., 2008.

  (*) Letra, partitura y versión instrumental por la orquesta de Cristóbal Herreros en http://www.todotango.com/spanish/las_obras/letra.aspx?idletra=360

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HOMERO MANZI: LETRAS PARA LOS HOMBRES

Cuando hacia 1927 Homero Manzi deja el servicio militar y le comenta a su amigo Arturo Jauretche: "estoy frente a dos caminos, ser un hombre de letras o hacer letras para los hombres", el futuro poeta de "Sur" ya tenía largamente decidida la opción. Que en realidad es una disyuntiva a la que se enfrentan todos los intelectuales de un país dependiente; ser hombre de letras no significaba, como aún piensan muchos, desechar un destino de literato grande, de poeta culto en aras de abandonarse generosamente en brazos del pueblo. El verdadero hombre de letras es el que hace letras para los hombres. En nuestros países, en cambio, ser hombre de letras significa repetir, con mayor o menor talento, las viejas mentiras del aparato ideológico, colaborando en la colonización pedagógica de las masas. Ser hombre de letras entre nosotros es avenirse a las ideas de la clase dominante -en el caso de Manzi, la vieja oligarquía agraria aliada al imperialismo inglés-,  asentadas sobre estos dos fundamentos:

1) sobrevaloración de lo metropolitano,

2) menosprecio de lo propio, especialmente de lo popular.

 Manzi reaccionó contra eso, por convicción política y humana, y optó por la única opción válida de aquella disyuntiva, optó por la barbarie contra la civilización, como antes había optado por el yrigoyenismo contra el cosmopolitismo conservador. Y de esa convicción van a surgir sus poemas, sus películas, sus glosas radiales, sus crónicas periodísticas. A diferencia de los hombres de letras -como Borges, como Mallea, como tantos otros- Manzi no se asustó de los medios de comunicación masiva, no creyó que fuera menos poeta porque escribiera letras de tangos, ni porque sus obras completas jamás fueran contenidas en libro.

JUAN CARLOS JARA

(Fragmento de un libro en preparación).

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UN TANGO PARA YRIGOYEN

Corría 1927 e iba tocando a su fin el gobierno de Marcelo T. de Alvear, representante de los “galeritas” o “antipersonalistas”, el sector más conservador del Partido Radical y, por lo tanto, no muy querido por la masa del pueblo (incluidos muchos radicales) que al año siguiente lo va a despedir de la presidencia con silbidos y abucheos. Hipólito Yrigoyen -número puesto para sucederlo- tenía 75 años y en apariencia pocas ganas de volver a empuñar el bastón presidencial. De ese momento son algunos tangos que lo instan a presentarse. Por ejemplo, en el titulado “Presidente”, de Mansilla y Doménech, los autores apelan a las tradiciones partidarias: “Por la sangre generosa del histórico noventa, / por los mártires caídos en el credo de su fe, / don Hipólito Yrigoyen hoy el pueblo te reclama / como aquel doce de octubre de mil nueve dieciséis”.

Finalmente, el 24 de marzo de 1928, en el teatro de la Opera se proclama por amplia mayoría la fórmula Yrigoyen- Beiró y, como dice un historiador, “contra lo que podía suponerse, Yrigoyen aceptó en el acto”. En rigor, no otra cosa podía esperarse de un político de estirpe como él.

A partir de allí, la adhesión popular hacia Yrigoyen se exacerba aún más. Un visitante extranjero, el socialista belga Emilio Vandervelde lo testimonia de este modo: “Recórrase la Argentina y en todas partes, en las paredes de Buenos Aires o de Rosario, sobre las rocas de las sierras de Córdoba, en los Andes como en la Pampa; allí donde se encuentra una superficie sobre la cual pueda hacerse un graffiti, se encontrará el nombre de Yrigoyen , la invitación a votar por Yrigoyen, el retrato de Yrigoyen, pintado al óleo o al alquitrán, grabado en la piedra por manos tan devotas como inhábiles”.

En ese tiempo no había asesores de imagen pero, por lo visto, el viejo caudillo de Balvanera no los necesitaba.

Dentro de esa campaña para las elecciones del 28 –finalmente ganadas en forma “plebiscitaria” por el líder radical-, se inscribe el tango “Hipólito Yrigoyen”, grabado en diciembre del ‘27 por Ignacio Corsini.

Puede escucharse, entre otras, en la siguiente dirección:

http://institutonacionalyrigoyeneano.blogspot.com/2008/06/homenajes-hiplito-yrigoyen.html

jcj

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APUNTES PARA UNA BIOGRAFIA DE CELEDONIO FLORES (II)

Flores llegó a estudiar hasta el tercer año del comercial. Luego abandonó la escuela secundaria y se empleó en un comercio donde en sus ratos libres copiaba en un cuaderno de contabilidad poemas de Nervo, Darío, Ugarte, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Lugones, Salvador Rueda, Oyuela, Banchs, Herrera y Reissig, Almafuerte. Eran los poetas más renombrados de la época y el joven Celedonio anhelaba escribir como ellos. “Te voy a contar –comentó alguna vez-. A esa edad en que se hacen versos, ensayé los míos. Quise hacerlos delicados, sutiles, finos...pero había grandes contras en el camino... ¿Cómo te ibas a tirar contra Amado Nervo o Rubén Darío? El naipe no daba pa tanto, hermano”.

La humildad (¿o socarronería?) mostrada por Flores en este fragmento, se transforma en orgullo de neto cuño suburbano en el poema “Punto alto”, donde conversando con su colega Enrique Dizeo, le señala:

Vos dejá que otro le cante a la dama presumida,

a la albura de los cisnes, al encanto del Trianón;

cada cual hace su juego en el monte de la vida

y se apunta a la baraja que le canta el corazón.

¡Qué sabemos de marquesas, de blasones y litera

si las pocas que hemos visto han sido de carnaval!

¡Que nos pidan un cuadrito de la vida arrabalera

y acusamos las cuarenta y las diez para el final!

Seguramente por ese motivo y, según su propio testimonio, “un día que estaba bien seco, uno de esos días en que uno sueña con la lotería sin tener el billete, me abrí de esa parada elegante y escribí Margot...”

“Margot” se llamó en un principio “Por la pinta” y fue solo un poema con el que Celedonio ganó a los 18 años un concurso poético organizado por el vespertino “Última Hora”. Le pagaron la abultada cifra de cinco pesos pero logró algo infinitamente más importante: que lo leyera Gardel, a instancias del cual, su guitarrista, el negro José Ricardo, le puso música de tango. El Gran Cantor ya advertía, con inocultable agudeza, las posibilidades de éxito de la obra y las condiciones promisorias de su joven autor. Dicen que cuando Gardel vio a Flores por primera vez, le preguntó, con su gracejo habitual: “pero quien te escribió esto, ¿tu tío?”.

Con “Margot”, Celedonio inicia su serie de apóstrofes a las chicas del suburbio que no dudan en prostituirse con tal de huir de las garras de la miseria, a la que las tiene destinadas el injusto sistema social con el que el poeta tampoco se aviene. ¿Por qué entonces el reproche y no la justificación?

Nicolás Olivari –contemporáneo de Flores-, en su parodia de “La costurerita que dio aquel mal paso”, de Carriego, había dicho con cínico realismo: “¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! /Pobre si no lo daba… que aún estaría, / si no tísica del todo, poco le faltaría”.

Flores, en cambio, se encara con ese mismo personaje, tan habitual en la farra nochera de la Argentina alvearista, y le enrostra:

Son mentiras no fue un guapo haragán y prepotente

ni un cafishio veterano el que al vicio te largó.

Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente,

berretines de bacana que tenías en la mente,

desde el día en que un jaileife de yuguiyo te afiló.

Esa actitud condenatoria de Flores, en sintonía con la óptica de los sectores dominantes –más carente de “valores morales” que de cruda hipocresía- tiene sin embargo una raíz diferente. La dicta un sentimiento de fidelidad al barrio, al humilde hogar proletario –normalmente una pieza de conventillo-, regido por la figura materna, sufrida y trabajadora y al que, desde el punto de vista del poeta, ha traicionado la “pelandruna abacanada” que nacida Margarita ahora se hace llamar Margot:

Ahora vas con los otarios a tirarte de bacana

a un lujoso reservado del “Petit” o del “Julièn”.

Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana

pa’ poder parar la olla con pobreza franciscana

en el triste conventillo alumbrado a kerosén.

Pocas veces como en esta estrofa de Flores se retrata con más claridad el contraste entre dos mundos: el de los desaprensivos “bacanes” -es decir oligarcas- y el de la sacrificada madre, representación de toda una clase sojuzgada por aquellos, a los que, sin embargo, el poeta no deja de considerar meros “otarios”. ¿Por qué? Flores nos lo responderá en otros tangos, como “Muchacho”, por ejemplo. Pero ése será tema para tratar con mayor extensión más adelante.

( Continuará)

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APUNTES PARA UNA BIOGRAFIA DE CELEDONIO FLORES

(Continuará)

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HOMERO MANZI: POESIA Y ALGO MAS

Por Juan Carlos Jara

El crítico Eduardo Romano afirmó alguna vez y lo dejó escrito (“Cuadernos de Poesía” Nº 1, 1965) que Homero Manzi había sido el mejor poeta de los años ‘40. Romano no hacia diferencia entre poetas cultos y poetas populares, por lo tanto ubicaba a Manzi por encima de todos los autores de su generación: Vicente Barbieri, César Rosales, Jorge Enrique Ramponi, Juan Rodolfo Wilcock y tantos otros.

Más allá de que la aserción del autor de “Sobre poesía popular argentina”, como todo en esta vida puede resultar opinable, lo que nos interesa destacar aquí es que si un prestigioso crítico como él hace una aseveración tan rotunda es porque la obra de Manzi tiene –por lo menos- valores suficientes como para parangonarse sin desdoro alguno con la producción de los poetas más destacados del período en que le tocó desenvolverse. Sea como fuere, pocos poemas de aquélla o cualquier otra época, puede resistir la comparación con letras de Manzi como las de los tangos “Sur”, “Che bandoneón”, “El último organito”, “Ninguna” o “Discepolín”. En esa posibilidad de creación de una poesía nacional y popular de primer nivel (tarea en la que estuvo acompañado por Discépolo, Cátulo, Celedonio Flores y Atahualpa Yupanqui, entre muchos otros) radica a nuestro juicio la importancia política de la obra de Manzi, un creador que antes que “ser hombre de letras” prefirió la opción más incómoda de “hacer letras para los hombres”.

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“Añatuya es un lugar

que jamás podré olvidar,

porque al fin

es Aña mía…”.

Así recordaba su pago natal Homero Manzi, nacido –como Homero Nicolás Manzione- en una estancia de esa localidad del sudeste santiagueño, el 1º de noviembre de 1907. De sus primeros años en aquella zona rural guardaría siempre vívidos recuerdos, volcados luego en cuentos, guiones cinematográficos, discursos políticos y no pocas letras de canciones.

Hacia los días del Centenario su familia se radicó en Buenos Aires, en el barrio de Boedo, que no era barrio todavía, y allí el joven Homero frecuentó la amistad de otros adolescentes como él: Sebastián Piana, Cátulo Castillo, Pedro Maffia, quienes muy pronto iban a engrandecer con su obra la historia del tango y de la cultura nacional. Fueron los años de aprendizaje en el colegio Luppi de Centenera y Esquíu y, sobre todo, en las calles y cafés de Boedo y Nueva Pompeya, donde ejercía su magisterio ejemplar don José González Castillo, maestro de Manzi y de los anteriormente nombrados.

Pero la vocación poética del joven santiagueño venía de lejos. Sus primeros versos que se recuerdan datan de su infancia, cuando era integrante de una murga de carnaval. Las murgas son (o eran), como se sabe, las revistas literarias donde se daban a conocer los poetas populares. Así cantaba el pichón de poeta:

“Con el cuento de la guerra

se nos llevan todo el grano

y nosotros, los criollos,

con la paja se contentamos”.

Esto nos ubica en la época: años de la primera guerra imperialista, del sacudimiento histórico de la revolución bolchevique, de la revolución mexicana y a nivel doméstico de la ascensión al gobierno de don Hipólito Yrigoyen, el gran ídolo político de Manzi durante toda su vida. Aquel de quien dijo en 1935: “era el jefe porque era el mejor. Era el mejor porque era el más íntegro. Y era el más íntegro porque acunaba en el fondo de su noble conciencia, un pensamiento superior de argentinidad y un impulso insobornable de justicia social.”

Esa conciencia, ese pensamiento y ese impulso dominaron también por entero el espíritu de Homero Manzi. No es cierto lo que apunta Luis Alposta en un desafortunado prólogo a la obra de Manzi (“Poemas, Prosas y Cuentos cortos”, Corregidor, 1997) en el sentido de que “la política y el cine fueron dos de sus grandes pasiones”. La política fue su pasión, más aún, su razón de ser; desde su adolescente militancia en el radicalismo de Yrigoyen hasta su presencia en FORJA y su apoyo final a la revolución nacional peronista. Recordaba Cátulo Castillo que su admiración por Homero había nacido antes que por sus dotes poéticas por su capacidad como orador político. “Hablaba del radicalismo, de Yrigoyen –dice Cátulo-, con un fervor increíble”. Y era sólo un adolescente.

Después, las circunstancias de la vida y del acontecer político argentino llevarán a Homero por el rumbo de la canción y de la noche porteña, pero si no pudo ser un hombre “de gestión” –como ahora se dice- supo cultivar su ministerio político, con brillo singular, a través de la poesía, el cine y el arte popular en general. “Homero Manzi cantó en el tango la poesía de la clase humilde –dijo con acierto John William Cooke-. Entre él y el país que tanto amó queda tendido el puente de sus poemas, que han de batallar con el tiempo su prevención y su olvido”. En todo caso, el cine, la poesía, el periodismo, la radio sirvieron a Manzi para desarrollar, en el ámbito de la cultura, sus ideas políticas, ligadas siempre a lo nacional y a lo auténticamente popular. Remito al lector interesado a textos de Manzi como “Lo popular”, “Un libro criollo (Jauretche y Borges)” o su conferencia de 1940 “Tarde santiagueña”. En ellos se puede advertir claramente (por si su obra poética y ficcional no bastaran) que nada se hallaba más lejos del pensamiento de Manzi que esta caracterización que hace el Dr. Alposta en su prólogo citado: “los poetas son criaturas, lo que es más que ser hombres, pues nos ponen en contacto con la creación. Ser poeta es ser shusheta por dentro”. ¿Manzi “shusheta por dentro”? ¿Él que, como dice Jauretche, “arrojando por la ventana la gloria que deslumbra a los que buscan la consagración literaria”, prefirió a ser hombre de letras, hacer letras para los hombres? ¿Él que durante toda su vida batalló contra lo que llamaba “una civilización literaturizada, alejada del calor y de la vitalidad popular”? ¿Él que admiraba en González Castillo “ese ángulo de estética criolla” aprendido en “la adolescente amistad con las guitarras” y en “las plataformas abigarradas de los tranvías que atravesaban el ocaso”?

Manzi advino al mundo de la creación poética cuando aún predominaba el movimiento modernista de Rubén Darío (éste sí “shusheta por dentro”) que cubrió con suntuosos decorados versallescos su afán evasivo de la ruda realidad latinoamericana. El joven Homero bebió también inevitablemente de esa fuente (sobre todo en sus mejores veneros de renovación literaria) pero más lo hizo en el charquito suburbano al que iban a beber “agua de luna” los perros que cantó Evaristo Carriego (el de “La canción del barrio”), un poco menos en la poesía vibrante y lacerada de Almafuerte, y mucho más en el canto humilde de los payadores, que eran los poetas populares de la época: Betinoti, Gabino, Curlando, los anarcos Martín Castro y Luis Acosta García.

Con todas estas influencias, más la insoslayable del viejo González Castillo – a quien Edmundo Montagne llamaba “el Paul Verlaine del suburbio”- Manzi va a hacer sus primeras armas en la canción popular, vacilando entre la poesía lunfardesca y la cultivada por los poetas literarios de la época. Por ejemplo en “Triste Paica” (de fines de los años 20), describe con puntillosidad de sainetero:

“Un patio de conventillo bajo la parra fulera

y una viola dominguera que esgunfia con su estribillo;

un compadre estilizado,

salido de los versos de Carlos de la Púa,

y un lunfardo remanyado

bacán de la ganzúa por pura vocación”.

Toda esta década, digamos entre el veintiséis y el treinta y tantos, serán años de búsqueda, de experimentación. Por ejemplo en el tango “Manicomio”, poco conocido, va a brindar testimonio a la manera discepoliana:

“Manicomio,

Valen menos los terneros

Se derrumban los ganados

Pero suben el puchero

Los puesteros del mercado.

Manicomio

En el Chaco dan abrigos

Y en el polo no los dan

En la chacra sobra el trigo

Y en la mesa falta el pan”.

Pero su primer tango de éxito, puesto bajo la advocación de Evaristo Carriego, será “Viejo ciego”, recargado de literatura, aunque ya en el camino de sus mejores realizaciones:

“Con un lazarillo llegás por las noches,

trayendo las quejas del viejo violín

y en medio del humo parece un fantoche

tu rara silueta de flaco rocín.

Puntual parroquiano, tan viejo y tan ciego,

al ir destrenzando tu vieja canción

ponés en las almas recuerdos añejos

y un poco de pena mezclás al alcohol”.

Estamos en 1926 y Manzi tiene 19 años y su sueño es ser abogado y dirigente político. Pero todo esto se verá frustrado con la revolución del ‘30 que, de algún modo, lo lanzará de lleno a la liza de la canción popular. Ya desde entonces se hace amigo de Jauretche. Durante los dos años del segundo gobierno de Yrigoyen, había conseguido un par de cátedras de Literatura en escuelas medias y producida la revolución es cesanteado. También se le impide el acceso a la Facultad, por su notoria militancia “peludista”. En el ‘31 cae preso y al salir de la cárcel, a fines de ese año, se casa con Casilda Iñiguez, edita una guía para el automóvil y conspira, conspira a toda hora contra el gobierno de facto. Participa del frustrado golpe del teniente coronel Cattáneo en 1931 y se solidariza con el levantamiento de Corrientes y Santa Fe en el ‘32 (ése que inmortaliza Jauretche en su poema gauchesco “El Paso de los Libres”). Recuerda el propio Jauretche que preparaban bombas caseras en la casa de Manzi - una suerte de comité clandestino-, guardando la pólvora en las macetas del patio.

En 1933 muere Yrigoyen, se firma el nefasto tratado Roca – Runciman y el alvearismo levanta la abstención, plegándose al régimen como oposición “moderada”. Ese mismo año nace su hijo Homero Luis, “Acho”. Manzi milita entre los radicales fuertes, abstencionistas. Son todavía los tiempos de lucha contra el régimen fraudulento de Justo, cuando aún se creía en una regeneración del radicalismo, representado intelectualmente por hombres como José Bianco, Alcides Greca, José Gabriel, Ricardo Rojas y el propio Manzi, asiduo lector de “La restauración nacionalista”, de los libros de Manuel Ugarte, de las biografías históricas de Gálvez. En 1935, año de la muerte de Gardel, junto a Jauretche, Dellepiane, Gutiérrez Diez y otros, funda FORJA, Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina, bajo el lema “Somos una Argentina colonial, queremos ser una argentina libre”.

En el ‘39, debido a la guerra habrá una escisión en FORJA. El grupo de Dellepiane, aliadófilo, volvió al radicalismo. Manzi, íntimo de Dellepiane y de Jauretche, sigue en FORJA pero va dejando poco a poco su militancia. “Manzi se nos perdió en el mundo de la noche” dirá don Arturo.

Ya para entonces, además de “Viejo ciego”, ha conseguido éxitos importantes con varias milongas, empezando con la “Sentimental”, de 1931: “Varón pa quererte mucho, / varón pa desearte el bien, / varón pa olvidar agravios / porque ya te perdoné”, y continuando con la “Milonga del 900”, “Milonga triste” y “Pena mulata”, todas con música de Piana.

Nos ubicamos ya en la década del ‘40 que va a ser la gran década del tango y también de Manzi como, tal vez, su máximo poeta. En el ‘42 se une por primera vez a Troilo para darnos una obra maestra: “Barrio de tango”. Esta unión de músico y poeta nos va a ofrecer más tarde: “Che, bandoneón”, “Sur”, “Discepolín”. Con Lucio Demare, fino pianista y hermano de Lucas, el director de cine que filmó varios argumentos de Manzi, escribe “Malena”, “Mañana zarpa un barco”, “Telón”…

También en esos años se vuelca de lleno al cine, primero como argumentista y finalmente como director. Algunas de las obras maestras del cine argentino salen de su pluma: “La guerra gaucha”, “Pampa bárbara”, “Donde mueren las palabras”, “El último payador”. Pero nunca abandonará del todo la política.

En el ‘46 colabora, un poco a desgano, con el radicalismo de la Provincia de Buenos Aires. Su corazón sigue al lado del viejo yrigoyenismo pero ya ve que su restauración es imposible. En 1947 se entrevista con Perón y por eso es expulsado del partido. Entonces pronuncia un discurso famoso “Tablas de sangre en el radicalismo”, donde afirma que Perón es el continuador de la obra inconclusa de Yrigoyen y en el que estampa aquella famosa frase: “No somos ni oficialistas ni opositores, somos revolucionarios”. También escribe dos milongas para que Hugo del Carril rinda homenaje a Evita y al líder de los trabajadores. Antes de que el cáncer termine abatiéndolo el 3 de mayo del aciago año ’51, escribe “Definiciones para esperar mi muerte”:

“Sé que hay recuerdos que querrán abandonarme

Sólo cuando mi cuerpo hinche un hormiguero sobre la tierra.

Sé que hay lágrimas largamente preparadas para mi ausencia.

Sé que mi nombre resonará en oídos queridos

Con la perfección de una imagen.

Y también sé que a veces dejará de ser un nombre

Y será solo un par de palabras sin sentido”.

Es mucho lo que nos legó Homero Manzi para que esto último pueda suceder alguna vez.

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PARA UNA HISTORIA REVISIONISTA DEL TANGO

Allá en el cruce de los años 1960 y 1970, en los tiempos en que estaba de moda la canción de protesta y la revista “Primera Plana” llamaba a Nacha Guevara - sin ironía alguna- “indómita guerrillera de la nueva canción”, era común en los sectores “progresistas” criticar al tango. Se le achacaban pasatismo, falta de renovación y sobre todo se lo percibía, en materia poética, como una canción reaccionaria, siempre mirando al pasado, y desdeñosa de la cuestión política, social, testimonial.

Esa postura perduró y así el historiador inglés Simon Collier a página 192 de su biografía de Carlos Gardel (“Carlos Gardel. Su vida, su música, su época”, Bs. As., Sudamericana, 1988), afirma que pueden contarse “con los dedos de una mano o quizás de las dos” los tangos “directamente políticos” en existencia.

Lo que puede pasar como una “gaffe” comprensible en un autor extranjero que desconoce en profundidad la historia de nuestro género, se hace menos perdonable en un historiador nacido y criado en estos lares. Es el caso del “portevideano”, como a él le gusta designarse, Horacio Ferrer –distinguido poeta e historiador del tango-, quien en una entrevista publicada por el diario Clarín en 1984 sostiene asertivamente la inexistencia de tangos testimoniales: “Ni siquiera hay tangos dedicados a los políticos que sacudieron al pueblo –refirma-. Hay un tango sobre Yrigoyen, creo que es de Maffia, pero ¿quién lo conoce? En una milonga Manzi menciona a Leandro N. Alem”. Y después continúa diciendo que no hay tangos sobre la guerra de Malvinas, ni sobre el proceso, ni sobre el ‘30 o el ’55, ni sobre la huelga de Vasena.

Resulta fácil refutar estos conceptos, a la luz de los documentos, y para eso remitimos al lector al libro de Ricardo Horvath “Esos malditos tangos” (Bs. As., Biblos, 2007), en el que lo hace con creces. Lo que, en cambio, aparece más dificultoso es no asombrarse ante la ignorancia de un hombre que no sólo es reconocido poeta del tango sino también historiador de larga y fecunda trayectoria.

Tal vez, para mitigar un tanto el asombro, convendría recordar que Ferrer- fundador y presidente de la Academia Nacional del Tango- es discípulo y tributario de la obra de Luis Adolfo Sierra, “máximo referente del tango, erudito y teorizador a la vez, crítico, maestro y consejero”, según los autores del “Libro de los Cuarenta Años” de la Academia Porteña del Lunfardo.

Nacido en París en 1916 y fallecido en Buenos Aires en 1997, Sierra fue un abogado especializado en derecho autoral y bandoneonista aficionado que allá por 1965 le confesaba a Augusto Bonardo en canal 7: “Yo soy individualista y conservador recalcitrante”. “¡Y gorila!”, agregaba orgulloso. Autor de una muy revisitada “Historia de la orquesta típica” y protagonista de innumerables conferencias, cursos y programas de radio, en 1964 publica en colaboración con Ferrer “Discepolín, poeta del hombre de Corrientes y Esmeralda”. En ese libro, acaso por hacer gala de aquel gorilismo autoproclamado por Sierra, los autores se olvidan de la militancia popular de Discépolo dentro del peronismo, “hurtan su otra cara”, la de sus charlas radiofónicas en elogio y defensa de lo hecho por Perón.

Nada es gratuito en este mundo de las letras y no resulta casual que, si intelectuales como Sierra y Ferrer son los que escribieron la historia oficial del tango, ésta tuviera un sesgo y una tendencia determinados. Porque siempre es bueno recordar que en la historia del género, como en la más amplia historia de nuestro país, también existe una corriente dominante que podemos llamar “mitrista” y otra paralela -por lo general tímida u oculta- que intenta oponer una visión matizada de la que ofrece aquella otra.

Esa historia oficial, para no remontarnos muy atrás, se inicia con un artículo de Juan Carlos Lamadrid, “Tango y tanguismo”, publicado en el suplemento cultural del diario “La Prensa”, el 7 de junio de 1953.

Para Lamadrid –un evolucionista neto- la historia del tango recién tiene comienzo después de 1915 con la aparición de sus admirados Bardi, Delfino y Cobián. Con ellos se abre una supuesta “epopeya del buen tango”, lo que implica afirmar que existe por contrapartida un “mal tango” y no “tangos malos” y “tangos buenos”, como evidentemente sucede. Así, toda la época anterior, dominada por la figura consular de Angel Villoldo, se queda afuera, en una especie de limbo al que Lamadrid llama “prehistoria” o “época que no tiene historia”. Más adelante, en una línea claramente evolutiva, vendrán Julio de Caro, Aníbal Troilo y el máximo ungido de la música de Buenos Aires: Astor Piazzolla.

En paralelo recorrido respecto a la letra, Lamadrid hace una crítica muy fuerte a los poetas del tango, a los que llama “letristas promiscuos” que, con la mitomanía del pasado, dice, “insisten en predisponer al pueblo hacia todos los estados imaginables de renuncia al júbilo y la esperanza, la alegría de vivir, en definitiva, y de ello ha resultado la falsa y perniciosa temática del género que informa la generalidad de las letras para cantar”. Tan sólo rescata a aquellos autores que “repudian la chabacanería e intentan la cuerda poética”, citando expresamente a Silva Valdez, García Jiménez, Gomila y Tagini, es decir poetas preocupados en abolir temas y lenguajes lunfardescos de su repertorio. La clave para este autor es desarrollar “un concepto cultural culto y definitivo para el tango”.

En esa línea, cuando el buen poeta invencionista que fue Lamadrid llegó al tango, de la mano de Astor Piazzolla, escribió cosas como ésta:

Sos de arena y de sueño,

lenta y sola.

Tu risa gris

danza y renace

por esa piel de soledad.

Cantabas

hacia el alba,

fuga y sombra,

tu adiós marrón

enarbolado

por esta piel de soledad. (“Rosa Río”)

Evidentemente Lamadrid no era un “poeta promiscuo” pero tampoco cultivaba una musa demasiado comunicativa.

Ahora bien, si Lamadrid y sobre todo su discípulo Sierra cumplen el rol de Mitre en la historia oficial del tango, el papel de Grosso lo cubren infinidad de ensayistas, repetidores diaristas y engolados comunicadores mediáticos, proliferantes tanto en ésta como en la vecina orilla. No es del caso mencionarlos, pero todos ellos han delineado una historia superpoblada de equívocos y omisiones interesadas, que en el fondo apuntan a despojar al fenómeno tanguero de su esencia popular, suburbana y, por ende, profundamente revulsiva en lo social. La identidad del tango, como de todo arte genuino, está en el pueblo, en los sectores más sumergidos de la población. Ese “subsuelo de la patria”, al decir de Scalabrini Ortiz, que como el barro en el tango de Cátulo, a veces también se subleva y entonces sí “hace tronar el escarmiento”.

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